【艺术人物】被低估的杨立光：艺术家与艺术教育家的选择
导语：批评家皮道坚曾直指“杨立光先生肖像作品的艺术史意义绝不低于罗中立的《父亲》”，“杨立光先生为我们展现了他那个时代普通人的肖像，这些内心世界真实而又丰富的肖像，把我们带回了那个时代，同我们今天生活的时代对比，能感到沧海桑田的社会变化。因此，杨立光先生肖像作品的艺术史意义绝不低于罗中立的《父亲》。艺术是传播，没有经过传播的艺术和传播后的艺术其影响是不同的。杨先生的这些肖像画，是一个时代的真实记录，艺术家真实，其掌握的高超技巧同样真实”。
杨立光 《自画像四》55cm×46cm 布面油彩1988年 现藏于湖北美术学院美术馆
晚年的杨立光（图片来自湖北美术学院教授谢跃）
杨立光少年成名，却在艺术创作的灿烂时期转向艺术教育，因为让他们这一代人保持热情的，不仅是个人的理想，还有对社会的责任。所以，他原本由艺术开启的一生，变成了与中国中部地区美术教育交织的一生。也许，这正像是湖北美术学院原院长徐勇民所说：“其实，以先生从事高等美术教育的年份和投入的精力，来假设他对艺术创作同等的付出去比较得失，是不恰当的。诚然，社会进步和人民生活品质的提高需要优秀的艺术家，好比禾苗渴望甘露。但是，我们设想一下，处在一个刚刚认识到艺术教育功能可以产生巨大社会效益的新时代，中国需要精通教育负有责任感的艺术家，更需要有良好艺术禀赋的教育家。”
1944年的选择：你们的英雄告别了家刚刚展露的辉煌
现在站在《穿皮大衣的老人》这件作品前，它让我们相信，对于艺术，原来真的有天赋一说。“这件作品创作于杨立光先生大学三年级。如果不了解这一段背景，可能并不会感觉到这件作品的卓绝之处”。尚扬已经是多次在介绍老师杨立光先生时谈到这件作品了，“在印刷品非常粗糙的当时，事实上并没有任何西方资料可以学习，也没有东西可以借鉴，但是杨立光先生用一个半小时的时间画了这位东北流亡的老人。为什么要画这位流亡者?皮大衣在那个年代是东北人才有的，九一八之后大批东北人民离开家乡四处流亡，这种丧国之痛在青年中引起了深深的悲切和对日本帝国主义的仇恨”。徐悲鸿先生对杨立光先生的绘画艺术一直给予很高的评价。在1944 年的展览会中，徐悲鸿站在这幅《穿皮大衣的老人》前，朗声说：“你们要找英雄吗?就要在这里找!”
杨立光 《穿皮大衣的老人》 86cm×61cm 布面油彩1942年
“到了50年代，我们回头看这件用两个半小时完成的作品，仍然很吃惊。它几乎无可挑剔，一切都给人以极其朴实、厚重、真挚的感觉，而牵动它们的是画家内心的自我真实，以及足以将这内在真实外化并凝固为视觉真实的坚实功力与独特技巧。画面构图是饱满的，造型也是饱满的，饱藏着凝重浑厚的暖灰色的画笔铺陈其事，时而作深入内心的刻画，时而作阔略率意的挥写，变化丰富，一切又皆融入整体的厚实感中。人物的肌肤、衣着乃至一位北方老人宽厚爽朗的性格，都在酣畅的挥写中得到了很好的表现。画幅所透露出的深沉质朴，既是被描绘对象精神品质的生动写照，也体现了杨立光先生的胸襟气度。这件出自于一个大学三年级学生之手的作品，现在把它放在西方博物馆里也毫不逊色。”
杨立光 《红纱巾》 44cm×55cm 木板油彩 1944年
杨立光先生早期另一件重要作品《红纱巾》同样创作于20世纪40年代。曾多年陪伴杨立光先生左右的湖北美术学院郭士俊回忆表示，画中模特为杨立光同班同学，“人物脸上让我们熟悉的端庄与矜持，甚至红色纱巾结节的质感，在今天仍然是一份从容的优雅，其美学价值显现出宽阔的时代跨度空间。而这种直接挥写的语言特质，又恰恰为生活在这个时代的艺术家们所吸引并形成为共同的美学取向。老先生油画中显现出手工所能达到的技术境界，在现在是少有人能企及的”。
1937年的杨立光（图片来自湖北美术学院教授谢跃）
大学时期至40年代前期，杨立光先生收获了他创作上的第一个高峰。1939年，杨立光先生多幅作品参加全国劳军美展。1940年，在重庆举办的“全国美术作品展览会”上，当时尚在武昌艺专求学的杨立光先生在展览会上展出了他的油画作品多幅。他在肖像画创作方面所显露的出类拔萃的才华，使得当时的油画界为之瞩目。在他的这些作品中，《自画像》获得教育部青年作家奖金，并被收藏。1941年至1944 年间，他创作的多幅油画肖像及静物作品三次参加全国画展。在1944 年举办的“全国美展”上，他又以《穿皮大衣的老人》获得教育部颁发的科学文化成就奖。1945年秋，油画《红纱巾》《蒋兰圃像》参加全国美协举办的美展。
杨立光 《提壶的人》 95.5cm×56cm 布面油彩 1941年
杨立光 《母亲像》 50cm×40.3cm 布面油彩 1940年代
也正是这个阶段，年轻的杨立光即以作品中卓越的技巧和品质奠定了他在中国油画史上的地位。战时重庆聚集着一大批爱国进步的艺术家，根据郭士俊整理的杨立光先生生平记事，先生与时在励志社、国立美专、国立音专、国立教育学院、正则艺专的画家钱延康、费以复、许九龄、孙葆昌、李宗津、廖冰兄、叶浅予、李可染，电影艺术家史东山、郑君里、特伟，音乐家马思聪、舞蹈家戴爱莲等交从甚密。先生在后来的教育生涯中，其兼收并蓄的宽阔胸怀与这段时期的社会交游有极大的关系。
1944年，唐义精、唐一禾两先生不幸罹难，武昌艺专由蒋兰圃、张肇铭先生出面维持，诚聘杨立光、刘一层、陈光哲等回校执教。受母校召唤，杨立光先生毅然放弃优厚的工作回武昌艺专。从1944年6月至1949年5月，任讲师、副教授，绘画科主任兼西画组主任，并担任油画教学工作。时值武昌艺专艰难时期，资金募集极其困难，教师薪金没有保障，此时杨家六口人，生活十分清苦，即便成天吃萝卜白菜，有时还得赊欠。先生义无反顾，告别了一个职业画家刚刚展露的辉煌，开始了他终生矢志不渝的艺术教育生涯。
湖北美术学院教授、杨立光之子杨丹认为父亲当年的这一选择是性格使然：“父亲不是好高骛远的人，他喜欢武汉的生活氛围，依恋原有的生活环境;而另一方面，他在武昌艺专读了高中、大学，对这所学校他有很深的感情，回到武汉工作是符合他的心愿的”。
1945年摄于江津五十三梯的“庆祝学校复员大会纪念”合影。（第二排坐者）左2：杨立光、左3：蒋治民、左4：张肇铭、左5：蒋兰圃、左11：熊明谦；（第一排）小孩是熊明谦的二个儿子唐宅楷、唐小禾和蒋治民的三个女儿（1945.12.22）（图片来自湖北美术学院教授谢跃）
湖北省教育学院艺术科美术组第一届毕业留影：（前排左5）刘依闻、（前排左8）王霞宙、（前排左10）杨立光、（前排左11）程白舟
20世纪中后期：“中国油画史应该有杨立光先生一个位置”
“中国油画史写了很多，但是目前为止还没有一本真正的课题型的。以后如果有这样一本书，我觉得杨立光先生应该有一个位置”。如果说杨立光先生在艺术上的意义尚待发掘和整理的话，他在20世纪湖北现代美术教育中的位置则是毫无争议的。
1954年华师美术科毕业师生合影。程白舟（前排左8）、杨立光（前排左9）、刘依闻（前排左12）
1964年杨立光与湖艺65届油画班合影。从左自右依次为：徐公度、彭润生、程犁、李长明、尚扬、郭天民、杨立光、周道悟、唐明松、董远生、唐小禾、杨力行（图片来自湖北美术学院教授谢跃）
1944年6月，杨立光先生辞去国立社会教育学院的教学工作，回到处在极端困难之中的母校武昌艺专，担任绘画科主任兼西画组主任。自此，他的人生与这个学校的命运便紧紧地连在一起，再也没有分开。回忆起杨立光先生在美术教育上倾注的心血，尚扬谈到，“四十余年间，他将自己的全部心力投入到美术教育事业之中。新中国建国后，学校经历了数度并入和分出的变迁，他一直肩负着学校的领导工作，并一直坚持在一线教学。以他艺术上的造诣和成就，完全可以铺展一条个人艺术事业的辉煌道路，而他却选择了去做为更多人照亮道路的火把与蜡烛。为了学校的发展大计而四处奔走，让他不得不将画笔搁置起来。他亲自制定教学大纲，检查修改各门学科教学计划和教案，从不苟且”。
在杨立光先生的领导下，学校逐渐具备良好的教学条件和相当的规模，管理井然有序，校风生机勃勃。1956年前苏联美术通讯院士扎姆什金来参观访问时，深表赞佩地说：“能有这样的规模，在苏联都少有。”
同在湖北美术学院任教，又与杨立光先生多年保持着亦师亦父的关系的郭士俊回忆说，尽管在那些年代政治运动不断，但杨立光先生以一位教育家的良知，总是尽量将教职工的注意力引导到教学上来，在学校建立起融洽的人际关系和良好的师生关系。在他领导期间，学校犹如一个亲切的大家庭。五六十年代，这里聚集了一批优秀的艺术家和教育家，如国画家张振铎、王霞宙、汤文选，油画家刘依闻、美术理论家阮璞、版画家陈天然、雕塑家张祖武等。几十年间，学校培养了一大批优秀的艺术家和美术工作者。他们遍布湖北全省，遍及中南地区和全国各地。
杨立光 《方保山肖像》105cm×73.5cm 布面油彩1956年
而杨立光先生在1956年之后的创作，在郭士俊看来，达到了其艺术创作的第二个高峰。“尽管在解放之前，杨立光先生就已经功成名就了，但是他并没有止步，相反我认为他在56年以后画的一批作品更讲究了，这时候他已经完全是在用大写意的方式进行创作了。”
对于杨立光进入油画“大写意”的关键，尚扬认为他将中国画理论在油画中的运用是关键性因素：“老先生一直对中国绘画了解得非常透彻，所以他觉得中国绘画以线造型的方式非常生动。在他接触西画以后，他认为西方艺术特点的就是能够用体积造型，他一直想把这两者结合起来，让画面上既能够感受到中国绘画的线条的力量和西方绘画体面造型的力量。我想这个阶段他应该是找到了两者结合的关键点”。
杨立光 《戴帽的老人》40.3cm×30.3cm 纸面油彩1956年
杨立光 《炼铁工人》51cm×41cm 木板油彩1961年
在中国艺术史上，真正靠肖像画成为大师的并不多，近代的艺术家大多都是通过主题性绘画树立大师地位的，而在西方像伦勃朗那样仅靠肖像画成为大师的其实也不多。艺术史学者黄专曾在2010年提出疑问，“杨立光先生没有画过真正意义上的主题性绘画，艺术家又如何在肖像画的传统中形成自己在艺术史上的地位？很多杨先生的同辈或是学生都谈到他是一位天才型的画家，他的笔触、他的造型能力、把我表现和再现之间的张力的能力，他在科学性绘画和人文性绘画之间有节制的进行表现这一方面，油画史上是不多的。我觉得他是一位研究型的画家，因为我发现他的很多油画在木板上和在画布上的处理方法完全不一样，当然这个结论我还需要很多史料来证明。我们可以说他是一个先天的画家，但是他绝对不是一个完全任性的画家。他接触了很多的传统，包括民国时期的、西方古典油画的和现代派的传统，从趣味上不会接受比较肤浅的现代主义，但现代主义对古典主义油画技法的突破是否有接受仍是我们值得探讨的问题。我们谈他的民族气派也好，中国风格也好，但实际上现代派对古典主义的突破，从某种意义上来讲，在唐一禾及很多中国艺术家身上都有，谈这个问题不能光看表面，可能不一定赞成现代派的观念，但其对古典主义突破的地方实际上也已经融汇到创作里了。”
杨立光 《老妇肖像》80.5cm×60cm 布面油彩1959年
杨立光 《矿工》61.5cm×41.5cm 木板油彩1960年代
杨立光 《油画家钱延康》40cm×30cm 布面油彩1962年
1956年，苏联著名画家梅尼柯夫来汉主持油画研究班，先生陪同，以其精湛的油画艺术赢得梅的尊重，二人同赴黄山、庐山写生，互赠作品并结下深厚友谊，梅尼柯夫对先生长期担任行政领导深表遗憾，他认为“担任领导工作的人容易挑选，而艺术天才一个世纪很难产生一个”，足见杨立光先生在专业领域所获得的认可。
短暂的1985-1988：“我们都受到了杨先生的恩惠”
自1984年从教职退居二线的短暂几年里，杨立光先生赴高州水库休养期间恢复作画并留下了5件作品，随后回到湖北美术学院与刘依闻先生共同的画室中，创作了2件人体及自画像作品，“这批作品仍然保持了他一贯坚实的艺术风格，展现着在古稀之年对色彩与生命活力的精彩表现，可以说是在老先生40年代初和50年代后期的两个创作高峰期后的一个集中创作阶段了，他在尝试一些新的东西，这对于处在他的年龄段的艺术家来说是极为难能可贵的”。
杨立光 《坐着的女人体》88cm×100cm 布面油彩1988年
杨立光 《戴皮帽的老人》46cm×58cm 纸面油彩1986年
在“大道弘艺：杨立光先生诞辰100周年特展”开幕式上，杨立光先生创作于1988年的收官之作《自画像》（本文第一张图）放在开幕式台前，成为开幕式的焦点。1940年，杨立光先生自武昌艺专毕业，是年其作品《自画像》及多幅作品参加全国性美术展览(元旦美展)，《自画像》与冯法祀、李宗津、程白舟、艾中信4人作品同获青年作家奖金殊荣。可以说，自画像贯穿了杨立光先生50年的创作岁月。回忆起这件创作于1988年6月《自画像》时，杨立光先生之子杨丹表示：“当时父亲已近70岁高龄，还在带研究生，这幅作品就是在他教学过程中完成的。完成该画不久，父亲即生病住院，因此他对这幅代表一生谢幕的作品十分重视和珍惜。”
杨立光 《站着的男人体》65cm×65cm 布面油彩1986年
杨立光 《站立的女人体》65cm×53cm 布面油彩1986年
“很多油画家都认为到了晚年就不要再做油画了，一方面是形把握不准确，另一方面是色彩的感觉没有那么好了。但是老先生偏不这样想”，陪伴着老先生最后的创作阶段，郭士俊回忆说，“那时候老先生特别自信，反而认为这时候他可以探索更丰富的色彩表现，你看他画面上一如既往的明亮的色彩，还有一些不同于以往的东西在冒出苗头”，这一切都在1990年初卧病后中止了。
1986杨立光给研究生作示范
也正是在杨立光先生退居二线的这一时期，’85美术思潮开始在湖北辐射，迸发出影响深远的力量。“杨立光先生对尝试、热爱现代派艺术的青年人一直持包容、理解的态度”，皮道坚谈到这一段过往的湖北’85美术思潮经历时回忆，“杨先生任湖北美术家协会主席时正赶上’85美术新潮，出现了一批有个性的艺术家，朝着不同方向发展自己的艺术才能，并且后来都取得了很高的艺术成就，这些都和杨立光先生‘有容乃大’的办学态度息息相关。杨先生是湖北现代美术传统的重要缔造者之一，我们这些人都受到了杨先生的恩惠。作为艺术教育家，他在湖北美术教育事业上功不可没”。
1988年研究生论文答辩会。左起：肖成章、尚扬、杨立光、刘依闻、李泽霖、安志今
艺术家、湖北省美术院院长肖丰至今感念杨立光老先生当年的支持，“86年，我和吴国全、罗彬、宋叶中在武汉大学举办了湖北省首个’85美术新潮的群体展‘红色通道画展’，我提前去请杨院长和刘主任（刘依闻）参加开幕式，那只是个四人联展，也没有很正式的开幕式，但他们那天还是准时来了，而且很认真地看了每一幅作品。那时所谓的新潮展不是所有人都看好的，杨院长还是当时的美协主席，杨院长出席我们的这场展览就表明了一种态度。”
1995年春，唐小禾请老师在东湖聚餐后合影。自左至右：程犁、阮璞夫妇、杨立光夫妇、刘依闻夫妇、方长江夫妇、唐小禾
杨立光先生在一篇题为《先躯者的足迹——卫天霖遗作展观后》的文章中曾写过这样一段文字：“他(指卫天霖先生)无疑是中国油画事业的先驱者和开拓者之一。中国油画事业能获得今天这样广泛的群众基础，能形成今天这样一支实力雄厚的队伍，是和他们那一代人筚路蓝缕的艰辛开拓分不开的。历史将永远铭记包括卫先生在内的这一批有眼光、有心胸的艺术家为发展民族文化事业所作的伟大贡献。”(引自《美术思潮》1987年第5期)
我们同样应该说，历史将会永远铭记包括杨立光先生在内的这一批承前启后，把“五四”新文化运动开始的新兴美术文化深入扎实地推向一个更广阔境界的艺术家和艺术教育家为发展民族文化事业所作的伟大贡献。仅有“五四”前后第一代知识分子的开拓，而没有杨立光先生这一代人继续的艰苦耕耘，中国当代艺术的沃土决不可能这样适宜于新艺术的生长。这是因为学习、借鉴一种外来文化样式决不可能一蹴而就，引进西方的油画艺术，正如立光先生所说，必须“立足于民族文化，怀着对民族传统的深厚感情去钻研掌握一种外来的绘画语言。要能在一个领域深入钻研下去，融会贯通而后吸收消化，而不是盲目照搬或形式上的模仿”(同前引)。显然，文化的承传和发扬光大，必须是一代又一代人共同努力的结果。
