2016年高考考试即将到来，同学们肯定很关心关于高考的各种考试经验，福建高考网小编为大家收集了“艺术表演：本色表演与本能表演的联系”的相关内容，希望对大家有所帮助：

1、表演方式与戏剧表演方式在一般的表演旧式教育中，常常引用以前著名的三大表演体系(斯坦尼斯拉夫斯基体系、布莱希特体系以及梅兰芳体系)作为表演教育的指导，其中尤以斯坦尼斯拉夫斯基体系最甚。在这里并不否认这些体系对于指导表演方式方法的伟大意义，但是也应当承认，由于在一段时间内世界电影艺术理论研究方向的狭窄与偏颇(过分注重电影本体的讨论，而非电影创作的具体问题)，又由于我国当时与世界文化发展的交流不足(过分依赖苏联电影教育方式方法，而忽略美国等其他国家的更新的理论)，此外我们对于戏剧艺术的欣赏习惯还在电影艺术之上等等原因，所以我们还是没有把戏剧表演艺术与电影表演艺术更为清醒地区别开来。张建栋老师在他的著文《论类型演员》中谈到“我们所强调的是：我们不应该将斯氏体系直接作为指导电影表演的理论方针，起码不应该是唯一的。法国著名演员拉芳女士曾说过：‘斯坦尼毕竟没拍过电影。’”此外，在斯塔西?凯奇所著的《电影表演》中，他有一段话也是在讨论电影表演与戏剧表演(或称舞台表演)的区别的：“电影表演与舞台表演之间的区别有如切割一块钻石与塑造一座相当美丽的雕像之间的区别。电影表演的焦点就像一道激光，是一个非常特殊的，密集的、锐利的焦点，它可以在你面对摄像机时激发你最细腻的表演。”或者更通俗地说，戏剧表演中演员与观众的交流是相对更直接的、更原始的;而电影表演中演员与观众的交流是通过摄影机作为媒介而完成的。戏剧表演中，演员在一次表演时个体的感情感觉是更显连贯、保持所有原貌的;而电影表演中，演员则是在摄影机前割裂部分情感从而被取其菁华、去其糟粕的提炼演出，电影成品中的单个的演员表演并不是个人表演，而是整个摄制组的共同结晶，演员的表演在此时是要集合各部门的相对最佳状态才能成为观众的直观印象。

对于电影表演的独特性的阐述则由五个基本元素构成：A、演员与观众的分离;B、摄影机和它对演员的影响;C、表演不按顺序;D、表演分成独立的小单位;E、通过剪辑重新结构表演。因此，在这篇论文中，我将不再拘泥于以往的一些戏剧表演理论，而尽可能地引用一些现当代的电影艺术(尤其是电影表演艺术大师的)理论来巩固、充实我的论题和论述。

2、表演的历史发展在我论证“电影的本色表演与本能表演”之前，首先必须来论述一下电影表演的历史演进，而我最为欣赏和赞同的对于电影表演历史的总结是李?R?波洛克在《电影的元素》一书中所言的六个发展时期：

(1)电影时期，电影演员的表演主要是由夸张的表情和手势等动作构成的，譬如卓别林、璧克馥、哈特和瓦伦蒂诺等，他们在银幕上表现出夸张的人物，很少真正展示出任何风格特征。因为当时的电影表演是从哑剧表演开始的，而哑剧表演只能传达最基本的情绪。

(2)有声电影的发明给电影表演的发展注射了一针强心剂，它使演员摆脱了夸张的手势和哑剧表演，但由于这时的演员大多数局限于舞台上学习训练的表演艺术，所以早期有声片的表演仍旧是过火的。

(3)在30年代末和40年代，电影表演艺术的主要发展是“银幕名牌”(明星效应)的兴起，这种情况最为典型的例子是美国好莱坞，当时的蓓蒂?戴维斯、斯宾塞?屈塞、克拉克?盖博等等，他们作为演员，不如作为“名人”更有号召力，他们在众多的角色中很少改变他们的表演风格，而是用个人化的表情动作和手势来装饰每一个角色，这些动作表情(诸如盖博的微笑、屈塞的低垂的脑袋、戴维斯的手等)使观众觉得他们很亲切，并且成为他们的表演标志。

(4)在二战前后，随着导演把摄影机和麦克风移得离演员越来越近，以及镜头、摄影机和录音设备的日益改进，演员的表演显得越来越细腻，声音可以压低，从而使对话越来越真实，人们开始互相交谈，而不是对着看不见的观众说话。面部表情，手势和形体动作减少了，其实也就是发展了演员所处的真实空间，让演员可以更加深信自己的角色环境与氛围，从而引发演员的本能意识，开始调动演员的本能表演，也就是电影表演特征的基本五元素确立，由此电影表演作为一门独立的艺术形式开始得到初步的发展。

(5)50年代开始，在欧洲艺术家的进一步探索中出现了宽容的艺术创作态度和活跃的艺术风格，促使电影表演向更高层次迈进，一批杰出的英国戏剧演员开始使他们的表演艺术适应银幕，他们把英国舞台传统的华丽雄壮的表演格调压低，但保留着英国著名剧院非常注重细节的特点，而这其中最为伟大的表演艺术家就是曾以《哈姆雷特》和《蝴蝶梦》名噪一时的劳伦斯?奥利弗。同一时期，法国导演在作者电影与“新浪潮”中对于“状态表现”的青睐以及意大利导演在新现实主义的探索中对电影艺术表现的更大的真实性的追求，使他们寻找能够表演得更为“真实可信”的演员，这时新秀辈出，而非职业演员的使用也成了一种新的探索。谈到非职业演员的使用，实际上也就是要调动职业演员的广泛尝试成为本色表演的一次有利拓展，相对来说法国的作者电影、新浪潮、左岸派更是应用“状态体现”而给予了演员们很大的本能表演的空间，例如戈达尔的《精疲力竭》、阿伦?雷乃的《广岛之恋》、格里叶的《去年在马里昂巴德》等，其中演员的表演都是如此;而此时除了美国的旧好莱坞，“银幕名牌”的时期在其他国家里都结束了，由于电影艺术日趋成熟，电影表演也越来越完善了，像费里尼、伯格曼、安东尼奥尼、库布里克和科波拉这样一些各不相同的导演，要求他们的演员在表演上能细腻地提示出人的最复杂的动机和情绪，现代观众不再光看“演戏”，而是深入地看到内在的性格。

(6)在当今电影艺术飞速发展的同时，电影表演艺术也空前地发展，几乎每一个演员都追求更有突破性的表演，类似于罗伯特?德?尼罗式的表演艺术生涯虽然光彩照人，但是不求饰演更多类型、阶层的人物的演员为数不多，取而代之的是罗宾?威廉斯，后者在《早安越南》中饰演热情的战地播音员，在《死亡诗社》中扮演个性鲜明、教学独特的教师，在《JACK》中扮演患先天早熟症的幼儿等等，可以说是在这个时代，演员开始追求本色表演与本能表演的相辅相成，以塑造人物更有韵味、更独到，同时也更丰满。3、本色表演与本能表演的界定安东尼奥在他的著作《电影的世界：米开朗基罗?安东尼奥尼》中谈到：“电影演员不应当去理解角色，他应当成为角色。人们可以争辩说，正是为了成为角色，他才需要理解角色。这是不对的。如果确实是那样，那么一个理解力最强的演员将会成为最好的演员，事实往往恰好相反。”

一个演员如果理解力很强，他就愈加努力想成为一个优秀演员，因为他想透彻了解一件事，甚至其中最微妙的涵义，在这个过程中他就会侵犯不属于他的领域—实际上，他是在给自己设置障碍。”

按照流行的理论，他对他所扮演的人物的性格的思考应该导向准确的性格刻画，但结果却使他的表演显得支离破碎和丧失自然感。演员在进入现场时应该一无所知，他越是凭本能进行表演，他就越真挚自然。”

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安东尼奥尼的这段文字将表演理论扩充到一个新层面，即电影表演中的本能表演，而这种本能表演的方法论实际上又是和斯坦尼斯拉夫斯基体系的核心“体验论”有着异曲同工之处，它们都是指出：演员应该不带着任何成见，不带任何对角色的更高层次的理论性、哲学性的分析而去体验角色。首先深入角色的生活(摄影机前的生活)而非首先深入角色的内心，因为在感受角色的真实生活之前，首先去研究他(她)的内心，那必然不会是角色的真实内心，而是演员的虚拟内心。演员并非哲学家，甚至当演员面对乃至钻入一个角色的生活时，他(她)应该像一人天真无邪的孩子，他(她)不需要先入为主地总结角色的性格特征，而只是逐一地准确地完成角色所应该有的细微动作即可，只有这样观众才能在自己的思维中真正形成一个有血有肉的人物形象。我们不妨举个最简单的例子。我们设想一个女主人公，她刚从外面回来，很累很热，要倒一杯水喝，那么她有多少种倒水与喝水的可能呢?她可以进门扔下包就直奔冰箱，用力拽开冰箱门，拿出一瓶冰水仰头嘴对着瓶口便喝，这时连冰箱门都没有关;也可能是她冲进房间拽开冰箱一看已经没有水了，于是随手又关上冰箱门，之后走进厨房，对着自来水管索性喝生水;还可能是她进入房间后先把包放好，然后换了拖鞋，看看水瓶里没有水了，便不紧不慢地去厨房现烧水，之后打开电扇吹着风耐心等水烧开，随便举出三种可能性，但很明显绝不止这三种。我们可以设想这个女孩的年龄、受教育程度、工作性质、爱好、有无男友等等，也有可能还要考虑是一个特定的时间、特定的心境促使她这样或那样做，但是事实上演员并没有一层一层地分析，她只需要相信眼前的景物，然后准确地去做即可，并且一个角色在故事中的真正成立并非仅仅依靠一个细节就交代清楚，他(她)是在无数个细节叠加在一起共同构成的。在近些年也有很多人开始尝试这样去做，尤其在香港电影中屡见不鲜故事的全部，导演也不会给每一个演员分析他们各自角色的性格，而是让演员穿上他们个性化的服装，留着个性化的发式，化装也很个性化，在特定的时间、空间“生活”，使用运动摄影更给了演员宽阔的表演空间，让演员自由发挥，甚至将演员在此空间情绪下各种本能反映促成的本能表演逐一拍摄下来，然后真正的情节妈舍和表演的连续性是在剪辑台上完成的。在我们传统的电影表演理论中常常把演员分成三类，即本色演员、类型演员与性格演员，由此派生出三种表演，即本色表演、类型表演以及性格表演。《电影艺术词典》中对于“本色表演”有以下界定：“A、侧重挖掘演员自身的素质和魅力及性格特质进行与自己相近的角色创造的一种表演方法。本色表演在银幕上具有一定的魅力和地位，演戏痕迹较少，符合电影逼真的美学要求。银幕上的表演可以演员的本色为基点进行各种性格的塑造。因为演员在银幕上改变自身外形、气质，进行远离自身性格特质的再创造和化身要比舞台上难度大，跨度太大的性格塑造一旦处理不当，露出雕琢和演戏的痕迹则容易破坏电影表演的美学原则。但本色表演难以塑造与演员自身性格差异较大的各种不同人物。表演艺术家应扩大自身的艺术功力和可塑性，塑造远离自己性格特质的形象。B、天赋和本能的表演。既包括某些天才演员凭直觉和灵感，甚至不必经过系统的技巧训练和对特定角色的细致准备，就可以感觉到角色并产生震撼人心的效果的表演;也包括某些影片中一些演员或‘非职业演员’在导演处理下本能的行为举止。”

对于一个职业演员，他进行一个角色的诠释的时候，不可能、也不应该只用一种表演的方式方法去表演。我个人认为，演员在进行表演实践的时候决不应该时时刻刻把表演理论融合其中，时时刻刻用表演理论来衡量自己的表演，而是应该自发地去演，去诠释角色，既参照自己的本色，开发自己与角色的共性以及自己和角色的共有潜能，同时又积极地运用自己的职业素能，去适应、相信自己的规定情境，拓展自己的本能，运用演员的本能更是人的本能去以自己的躯体、语言、面部表情表达角色的内心情感与生命，这也就是本色表演与本能表演的融合。

节奏与性格

1、节奏对于表演艺术的意义斯坦尼斯拉夫斯基说过：“哪里有生活，哪里就有动作;哪里有动作，哪里就有活动;哪里有活动，哪里就有速度;哪里有速度，哪里就有节奏……总而言之，在我们生存的每一瞬间，我们内部和外部都存在着某一种速度节奏。”在《舞台速度节奏》一书中，古里耶夫进一步阐释道：“节奏这个词……表示着程度、程序、匀称的活动等意思。节奏这个概念反映着自然现象和生活现象所固有的一种条理的品质。比如，白昼和黑夜或是四季的交替、星球的运动、人的呼吸……这一切都是在严整的秩序的基础上进行的。这些人的生活和自然生活的过程都具有严格秩序的运动的重复性。由此可见，节奏是反映着宇宙的秩序和协调的一个概念。”

人在任何一个过程当中组织自己的动作，都是为了达到一定具体的目的，对于目的的了解，即这个过程的意义，就决定着动作的节奏。在生活中，目的明确的过程，就会形成一种有机的节奏感，比如白天工作的紧张和夜晚睡眠的放松;与此相反，节奏紊乱—也就是无意义的活动的堆积。每个具体过程的节奏，都是由它的目的决定的，而节奏是作为掌握该顶过程的方法而存在的，简单地说，节奏就产生在有意义的动作中。节奏对于表演艺术的意义，可以从两个角度来研究。第一、演员的表演，首先是现实中人的生活过程的再现。既然节奏是生活中不可缺少的运动，所以“电影角色……要以人类的有机性去建立起角色的有机性。……电影演员的创作只有一条途径，就是遵循人类的规律。”第二、节奏作为一种自然现象的物质存在，也就具有了形式的意义，它能在时间和空间中，根据快慢的标记(速度)和强度(力度)来组织各成份之间的关系，又在互相适应的基础上把各组的成份统一起来。而以形式为特征的表演创造与此有着天然的联系。在表演这一艺术领域里，节奏是通过形体的表现(外在的)和心理的反应(内心的)感觉和理解它，其专业术语被称之为“表演的速度节奏”。它来源于斯坦尼体系术语，是表演技术诸元素之一。作为帮助演员激起正确体验和情感的技术，也是形成舞台演出节奏和情绪氛围的重要手段。速度一般指内、外部动作的快慢，是节奏的构成部分和外在表现之一;节奏则是贯穿在表演过程中的一种交替出现的有规律的现象，一般指内、外部动作的强弱、长短、张弛等。例如，常说的“演出不合节奏”，不仅只是针对速率而言，同时也指演员的行动和体验的强度，也就是实现舞台事件时内心情感激动的程度。除此之外，节奏这个概念还包含节奏性，即行动的某种均匀性，它在时间和空间上的安排。我们说一个人的走动、说话、呼吸、工作有节奏，指的是紧张与松弛、有力与放松、动与静的瞬间均匀而平稳的交替。反之，可以说心脏节律失调、说话结巴、工作杂乱无章等等。斯坦尼说：“剧本或角色的速度节奏要是找对了，能自然地直接地，有时是机械式地抓住演员的感情，激发正确的体验。”由此可见，行动的速度节奏不仅可以激起演员的情绪体验，而且可以创造出一定的情绪氛围，帮助演员准确地掌握好规定情境中人物的任务和行动。在一部影片中，银幕节奏是电影多种手段综合处理的结果。导演的蒙太奇手段固然很重要，而演员作为影片形象直接体现的创造者，表演节奏的掌握对情节冲突的表现力和塑造人物角色的连贯性有极为重要的影响。在电影的拍摄过程中，由于制作工艺的间断性，给电影演员带来了表演过程的间断性。“电影演员不是登上方形或圆形的舞台花上三个小时去创造一个角色的生活，他是进入到一个较小的空间(尽管他周围可能是洛基山)，在这个比较小的地方他得把他的剧场表演分成三、四个阶段进行。他希望他能使第一天拍摄时的创造力和第二天拍摄时的创造力相协调，以产生一个浸透着逻辑和想像的整体。”因此，为了剧情内容的集中性和叙事性的连贯，也就是完成每一个场景中各自互为独立而又相对联系的行动，非连续性的拍摄要求演员在完全熟悉剧本和分镜头的基础上，对节奏有着正确的把握。如果对每一次表演中节奏的把握偏向完全独立的行动，角色的性格将无法连成一个整体;反之，如果偏向完全一致的联系，人物性格的亮点有可能无法突出。同时，随着事件情节的发展，对人物节奏的处理也应有所不同，最终体现出人物性格的统一性和多面性。在这个意义上，正如瑞典著名的两栖导演英格玛?伯格曼说：“节奏是至关重要的，永远是至关重要的。”

不同的性格决定了不同人物的个性，同时决定了不同的动作节奏，而节奏反映出的准确性将反作用于人物的性格。作为一名演员，尽管我们可以依靠化装来改变部分角色的造型，但出现在大多数影片中的人物面目，基本是演员自身固有的基本轮廓，而不可能达到真正意义上的“千面人”。如果一名演员要想将自己和不同角色联系起来，而不愿意逐渐地被定成某种“类型”，就需要通过对不同角色不同性格细腻的刻画，才能使观众通过银幕能够感受到你可以是角色“甲”、你也可以是角色“乙”。而塑造不同的人物时，对于每一个特定人物所特有的速度节奏的正确掌握，就成为至关重要的一步。我们常常可以用是否深谙此道来判断一个演员是不是成熟。比如达斯汀?霍夫曼既可以等同于对生活一无所知、却对数学有极高天赋的“雨人”，又可以等同于影片《稻草狗》中看到一个对生活无知的*人，也不会在《雨人》中感受到一位狡诈的心理残疾人士。正因为如此，达斯汀?霍夫曼获得了奥斯卡最佳男主角金像奖以及“千面人”的美称，观众也同时孕育了他们的愿望——要在一个又一个角色中更多地看到他，他们会暂时忘记演员本人，而期盼他在不同影片中塑造的新的人物形象。

2、节奏与性格—表演节奏与人物性格的基调一部影片对演员表演最基本的要求是中银幕上塑造具有鲜明个性的、自然而真实的人物形象。要使观众通过演员的表演感受到活生生的人物独特的气质和巨大的性格力量，就必须从分析人物性格入手。人物的性格又通常可以理解为人物处理事情的方式和方法，而人物的思想和情绪则是性格的一个组成部分。恩格斯曾说：“一个人的性格不仅表现在他做什么，而且表现在他怎么做。”这就是说，角色的性格特征决定了其行为方式、态度逻辑和感情的表达方式。人的性格是在生活实践过程中形成的，剧本中人物性格的表现主要不依靠客观描述而直接表现在行动过程中，也就是人物已经习惯了的行为方式中。我们认识《秋菊打官司》中的“秋菊”，首先就是从她大踏步走路的姿势以及经常地将双手拢在棉袄的袖笼中的习惯动作开始的。然而人物的行为方式除了由他的生活条件和教育条件养成之外，主要是由这个人物对客观事物的态度决定的。演员在分析角色性格时，不能单纯定位于某些基本特征，停留于某种静态的概念，如热情、活泼、孤僻等，而要从人物对待剧中其他人物关系和情节事件的具体态度中归纳出总的逻辑性，以便动态地确定他的性格特征。《雷雨》中的“鲁贵”，他那卑*的奴性，贪婪无耻而又极其精于谋算的恶劣品性，正是在与周围每一个人物的不同对应关系中展示的。同时，人物对待客观事物的态度是和人物的思想感情紧密联系的，不同人物的不同气质又造成人物感情表达方式各不相同，《阿Q正传》中的“阿Q”不但不以备受他人的欺辱为耻，而且独创了所谓的“精神胜利法”进行自我安慰、自我解嘲。总之，每个人性格的不同，就会存在着不同的速度节奏特征，他所参与的每一件事也一定是按照与之相应的速度节奏进行。演员如果把握住这种速度节奏，就能让观众看到角色形象内部的东西。从人物的性格入手掌握正确的人物节奏，首先就要把握“角色的基调”。依照《电影艺术词典》一书中的解释，“角色的基调”是“剧中人物性格与气质的基本(或主要)特征和色彩。是角色的思想、感情、生活情调与生活节奏的集中表现。是演员创造形象，刻画人物性格的准绳。”

如前文所述，表演中人物的任何外部表现都是人物内心活动的产物`，外部行为将以内心为基础，为了达到一定的目的来组织自己的动作。因此我们可以得出这样的理论：人物的性格基调是角色内心变化的基础和依据，而节奏的体现就是角色内心变化的过程。既然节奏是一切运动的组织原则，当掌握了一部影片角色的整体节奏之后，也就掌握了“角色的性格基调”。演员可以十分有目的地把任何一个过程，根据花费最少的力量而达到最大效果的原则，把对角色每个片段的分析、人物基调的把握、行为动作的设计有规律地组成统一整体。以《沉默的羔羊》一片为例，朱迪?福斯特饰演的女警察学员斯塔琳这个人物，其性格基调是“坚强面对困难，不服输的精神与略带男性化的性格色彩”。在影片开始时对案情照片的独立分析，电梯中与其他男性警察学员魁梧身躯的对比，以及在人物造型时身上没有女性最常见的首饰，全片中从未有过裙装的设计等，这些外在的设计已经使其性格特征初见端倪。而真正确定性格基调，还要落实到具体情节中对于表演节奏的表现。

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